徐悲鸿先生是 20 世纪中国美术史上的伟人， 他是一位具有高度民族、社会责任感和艺术责任感的艺术家、教育家 ， 受到广大民众和美术界同仁们的爱戴。在徐悲鸿逝世 50 周年之际 ， 2003 年 10 月16日， 由江苏省徐悲鸿研究会和南京师范大学联合主办， 北京徐悲鸿纪念馆、《美术》杂志、《国画家》杂志协办的“新世纪徐悲鸿学术研讨会”在南京隆重开幕。 作为会议主持人之一的《美术》杂志主编王仲先生做主题发言。

 

　　正像王仲先生发言稿的标题一样，“徐悲鸿艺术思想在新世纪仍具有重要的现实意义” ， 它将鼓舞广大美术工作者去创作具有社会责任感， 与时俱进的美术作品， 更加贴近生活， 贴进实际， 并为广大群众所喜爱。现将王仲先生发言稿刊载如下 ， 希望对美术工作者重温徐悲鸿先生的艺术思想 ， 进而梳理自己的学术理念能起到积极作用。 ──编者

 

 

　　徐悲鸿先生是20世纪中国现代美术和现代美术教育的伟大开拓者，他在世时曾发挥过重大的历史作用，但在他身后，尤其是进入21世纪，他的那种重大的历史作用是否已经完结──这就是我们今天这个大型研讨会所要研究的问题。我们在徐悲鸿先生逝世50周年之际召开研讨会，并不仅仅是为了履行一个纪念仪式，完成一个家属们和弟子们对故人的追思心愿，而是为了中国当代美术事业发展的现实需要，而来重新研究一下先行者的宝贵经验，重新听听这位艺术巨人对中国美术发展进程中所遇到的各种重大问题的见解。坦率地说，虽然半个多世纪已经过去了，但徐悲鸿先生所经历的那个中西文化冲撞的大格局在今天并无根本的改变。因此我认为，重新研究一下这位故人对这些重大问题的睿智见解，对当今又处在方向迷茫的美术界来讲，是不无裨益的。中国美术进入“全球化”日益加剧的21世纪之后如何独立发展，面临许多令人焦灼的问题，全国美术界在世纪之交乃至今日一直都在进行着热烈的讨论和争论，我们正是在这样一个大背景下来召开这个徐悲鸿学术研讨会的。也可以说，我们今天不仅仅是在中国江苏省南京市这个具体的地理位置上来开这个研讨会，而是在一个更大的全球文化大背景上来开的这个研讨会。我们在座的各位与会者应该有这种大的文化空间意识。同时，我们还应该有一个大的文化时间意识──世界艺术和中国艺术已经进入了21世纪。今天，我们是在“全球”这个大空间和“21世纪”这个大时间的纵横经纬坐标上，来重新研究和认识徐悲鸿先生的艺术人生、艺术道路、艺术思想和艺术教育思想的，看看它们在今天是否仍然具有现实意义和普遍意义。研讨徐悲鸿先生在21 世纪的现实意义，这就是我们这次研讨会的主题。

 

　　国内目前有一种观点认为:世界艺术潮流已经从现代主义进入到后现代主义，绘画本身都已经过时了，徐悲鸿自然早已失去了现实意义，现在领导世界艺术前沿先进潮流的是杜尚和博于斯这两位后现代主义超级大师。这是一种极端无知和极端愚昧的观点。

 

　　大家都知道，绘画是人类造型艺术最基本最普遍的一种艺术形式或艺术种类，它是人类的文化生活和精神生活须臾不可离开的宠儿，一直为人类所钟爱着。绘画这种形式，不但具有表达人类追求真善美统一审美理想的广阔自由空间，而且具有挖掘不尽的绘画形式美，它是最能体现艺术家创造意志的最佳表现形式。我们在世界各大博物馆中可以看到，历代绘画精品都是珍藏主体，它们的存在和展示，吸引着全世界亿万观众的心灵和眼球前去瞻仰。造型艺术的领域和品种当然会随着物质文明的不断发展而扩展，但作为造型艺术最基本最普遍形式的绘画，它不但不会式微消亡，反而会越来越显示它在造型艺术领域中的重要轴心作用。任何一个有健全艺术良知的人，都绝不会神经失常地想到“绘画会死亡”这种无聊的问题。西方有些艺术家悲呼“绘画死亡了”则是有道理的，因为他们长期脱离自然、脱离社会大众、脱离人的视觉审美良知、脱离美学规律，脱离专业技术的现代主义绘画确实难以摆脱自身的重重危机，说它“将死”或“已死”，也是情理之中辞达其意的。但现代主义绘画的危机，“将死”和“已死”，并不能代表整个人类绘画的命运。人类绘画仍在蓬勃发展，毫无死的征兆。如果在中国也有人大呼小叫“绘画要死了”，恐怕是会被大家误认为经神病院有人走失。坦率地说，今天对绘画是一个什么态度，是检验当代艺术和艺术家及欣赏者的审美健康水平的最低测试指标。

 

　　这个常识问题我在这里就不再多说了。我们大家今天在这里要研讨的对象徐悲鸿，是一个大画家，我们要研讨的范畴是中国美术(中国造型艺术)中最基本最普遍最有代表性的形式和品种──绘画。至于其它的形式和品种，我们可以在其它的专题研讨会上来探讨，今天无暇旁骛。其实，研讨绘画的普遍规律问题，自然也会辐射到美术各品种。

 

 

　　作为开场白，下面我想就“徐悲鸿在21 世纪的理念意义”这个主题，简单地从艺术本体的两个方面来谈一谈我的看法。

 

　　先从绘画艺术的精神层面来看。回顾20世纪中国美术史，徐悲鸿先生的巨人形象就会鲜明地浮现出来:这是一个有着诚笃社会责任感、民族责任感和道德责任感的严肃艺术家，他的外在形象和内在形象的完美统一，恐怕是任何獐头鼠目之辈所不可同日而语、同台相比的。在半封半殖民地的旧中国，在国难当头民族危亡之际，徐悲鸿没有去玩“为艺术而艺术”的潇洒与风流，而是坚定地选择了“为人生而艺术”的道路，以“艺术中兴，配合国家复兴大业”为己任，来开展他一生的艺术创作和艺术教育活动。徐悲鸿先生是一个民族忧患意识很强的爱国主义艺术家，1935年时他就曾指出，“艺术家就是革命家，救国不论用什么方式，若能提高文化，改造社会，就充实国力了。”他非常重视文化艺术在国家民族复兴中的重要作用，他说:“欧洲哪个复兴的国家，不是先从文艺复兴着手呢?我们别要看我们责任小，要刻苦地从本份上干去。”这是一个多么富有人格道义感的态度啊，完全传承了中国知识分子“国家兴亡，匹夫有责”的优良传统。我经常在想，难道中国现在阔了点，强了点，现代化了点，中国知识分子那种“国家兴亡、匹夫有责”的道义传统就必然过时，而且成为大家耻笑的古典主义?难道只有变得自私自利惟利是图才能显示出自己做为现代人和后现代人的风采?许多青年艺术家玩世不恭，痞风盛行，不以非国家化非民族化为耻，却以当一个“非体制”、“体制外”的流浪汉和游牧者为荣。在他们看来，“艺术既不能兴国也不能亡国”，只不过是自己手中一个图名为利、游戏人生的好玩的手段而已。这种西方现代主义、后现代主义混乱思想超国界的无限漫游，严重地影响了我们中国艺术的健康机体，这个情况恐怕还没有引起我们有关文化艺术领导部门的认识和重视。徐悲鸿先生当年就曾经很担忧中国的艺术青年受不良思潮影响而走入歧路，今天这种担忧在跨世纪之后仍然还有现实意义，确实令人感慨。看来，我们今天重新回顾徐悲鸿先生艺术兴国的爱国主义精神，还是非常必要的。

 

　　徐悲鸿先生的艺术观是建筑在深厚的历史感基础上的，他熟悉中外艺术史，考察过欧洲各大艺术博物馆，他对人类艺术追求真善美统一这一伟大的审美理想传统是有着深刻的感性认识和理性认识的。1939年他就明确提出，“艺术有三大原则，即真善美是也”。也许是我孤陋寡闻，徐悲鸿先生恐怕是中国现代美术史上最明确提出“真善美统一”理念的第一人，而且对真善美三者的内涵及其相互的辩证关系，有着深刻的研究和睿智的表达。

 

 

　　在纷纭复杂的艺术问题中，能够直奔本质地、直指本心地去抓住“真善美统一”这个核心概念，这是一件不得了的事情。这是大智大慧的选择，有提纲挈领，纲举目张的功效，可以帮助广大艺术家一下子抓住艺术的真理，帮助广大艺术家牢靠地抓住了自己的命运，少走很多弯路。我非常理解徐悲鸿先生这种心思。当然，提出“真善美统一”并不是什么不得了的新的理论创举，真善美是一个非常古老的概念，你去翻阅中外文论资料，就可以发现许多先贤都曾论述过真善美这个问题。我们《美术》杂志新世纪一上来就大力开展有关“真善美统一”的审美理想讨论，也是因为有现实文化针对性的需要。大家知道，西方艺坛自从后现代主义反审美倾向恶性膨胀以来，假恶丑的东西越来越堂而皇之地进入艺术殿堂，令世人疑惑不已。这种东西传入中国之后，更变本加利地发展、什么割肉、放血、吃死孩子、钻牛肚子、杀自己的亲子喂狗等等，血腥残忍的丑恶行为开始流行，引起国人极大的愤慨。面对这种情况，我们这本《美术》杂志能够昧着良心装看不见吗? 我们还没有“开明”、“开放”到失去人类良知底线的程度。徐悲鸿老先生一向重视做人从艺和人品艺品的道德一致性，反对一切假恶丑的行径，他斥“欧洲投机艺术”是在“骛为新奇，肆其诈骗”，警告国人“虽不择饮食，必不服毒”。徐悲鸿先生立足民族自尊立场、人性良知立场和艺术本质立场，大力提倡人类艺术追求真善美统一的伟大审美理想，这正是21 世纪中国美术继续发展需要首先弘扬的艺术理念。

 

　　第二，我想再从绘画艺术的表达层面、操作局面、形式层面，谈谈徐悲鸿先生对新世纪中国美术会有什么启示。一谈到这方面的问题，我们就不能不涉及到徐悲鸿先生一生所实践所提倡的“写实主义创作和教学体系”。撇开“现实主义”和“写实主义”这两个词的歧义争论不谈，了解中国现代美术史的人都清楚，徐悲鸿先生是在什么历史条件提出这个体系，他又是如何解释这个体系的。我认为根据徐悲鸿先生的本意，这个体系的核心可以通俗地表达为“用写实手法去关注和表达客观现实生活”。对这个体系，徐悲鸿先生有一整套科学辩证的表述。

 

 

　　现在有一些对徐悲鸿先生这个“现实(写实)主义创作和教学体系”不甚了了的朋友们，很轻率地就发表言论，把它描述成一种近似机械唯物主义反映论的自然主义，一种僵化的学院主义和宗派主义。这是一些不求甚解的，不负责任的纯个人感觉的表述。我们这次会议收到不少具有科学研究精神的好文章，对徐悲鸿先生这个现实(写实)主义体系的方方面面，进行了很有说服力的分析和论证。我认为，我们这批论文，使徐悲鸿的研究这个课题又上升了一个新的层次。通过这些研究，我们可以清楚地看到，徐悲鸿先生这个现实(写实)主义体系绝不是人们大而化之印象中的学院教条主义，而是一个科学的、辩证的、符合艺术规律的体系，一个充满多样化生机的体系。当然，这个体系也不是徐悲鸿先生原创的，它是中外现实(写实)主义创作和教学体系(当然主要是欧洲的)在徐悲鸿先生手中的延续和创造性地具体化，又加进了更多中国化的内容。在这个体系里面，素描当然占有基础性的重要位置。徐悲鸿先生确实非常强调造型艺术中的科学性基础，他说“艺术与科学虽是两事，但艺术知识初步获得，仍须依据科学”。而他认为艺术中这个“科学”，就是指能够训练艺术家“精密观察一切事物”的素描，他明确指出，“研究科学，以数学为基础;研究艺术，以素描为基础”。关于素描是否是一切造型艺术的基础这个问题，在今天因现代主义、后现代主义的冲击，已大成问题，甚至在徐悲鸿先生的老巢──中央美术学院──恐怕也成了需要重新讨论的问题。诘难素描基础地位的意见很多，但归结起来，无非是说它会影响艺术家的自由灵性发挥。这种说法，如果不是智商跟不上，就是艺术懒汉在叫苦。关于素描是一切造型艺术的基础这个常识问题，我在这里不再浪费时间多讲，我只想强调一点:徐悲鸿先生并不是单方面地重视艺术中的科学基础，重视素描，重视“精密观察一切事物”的“惟肖”写实能力，而且还同时重视“惟妙”。早在1918年“五四”运动之前，徐悲鸿先生就能够在主客观辩证统一的哲学高度来主张自己的现实(写实)主义，他说:“画之目的，曰`惟妙惟肖'。妙属于美，肖属于艺。故作物必须凭实写，了解惟肖，待心手相应之时，或无须凭实写，而下笔未尝违背真实景象，易以浑和生动逸雅之神致，而构成造化偶然一现之新景象，乃至惟妙。”这段话虽然还可表达得更简练流畅些，但意思非常清楚，第一，现实(写实)主义的目的是“惟妙惟肖”;第二，惟肖的写实能力是达到“惟妙”的基础，当“惟肖”的写实能力，提到“心手相应之时”，才能达到“惟妙”的境界。从这里我们可以看到，徐悲鸿先生的现实(写实)主义，丝意没有什么机械教条保守的学院主义味道，不是充满了艺术辩证法的机巧和活力。徐悲鸿先生完全了解艺术不是科学，而是一种人的灵性的创造活动，它带有很大的情感性、主观性和随机性，他强调写实和素描，正是为了解决我们这些主观能动性的根基问题。徐悲鸿先生在上面那段话后面又接着说，“妙之不肖者乃至肖者也。故妙之至肖为尤难。”这个说法与齐白石先生的“妙在似与不似之间”和石涛先生说的“无法之法，乃为至法”，有异曲同工之妙。只不过徐悲鸿先生在“肖”、“似”、“法”方面，恐怕更有科学的经验根基，他更强调双“惟”──“惟肖”和“惟妙”。徐悲鸿先生对“肖”的基础性强调，无论是对当时还是对现在来讲，无论是对国画还是对油画来讲，无疑都是意义重大的。因为时至今日，中国的油画人物画家和国画人物画家，真正能够达到“惟肖”者、“惟妙惟肖”者和“妙之至肖”者还不多，过早地离开“肖”的刻苦训练去侈谈潇洒飘逸的“妙”，恐怕正是我们当代画坛难以出人物画大师的原因之所在。

 

　　徐悲鸿先生在绘画艺术的精神层面提倡真善美的统一 ， 提倡艺术兴国的爱国主义;又在绘画艺术的表达层面提倡“肖” 、“妙” 辩证统一的现实(写实)主义， 完整地形成了他的绘画创作和绘画教学的一整套体系。 这个“徐悲鸿体系”的形成， 既有中外美术史艺术规律发展的必然逻辑， 也是中国特定国情使然。 它的产生 ， 为中国现代美术的发展奠定了基石， 进入 21 世纪 ， 这个基石作用并没有消失。 我们今天召开这个“新世纪徐悲鸿首届艺术研讨会” ， 目的就是要认真研究和总结这份珍贵的经验遗产， 发掘它的当代意义 ， 使它在 21 世纪中国美术发展进程中继续发挥积极作用。
 

 

　　我以上只是对徐悲鸿绘画艺术体系的两个层面，粗略地谈了谈我的一些不成熟的思考和想法，聊作开场白。徐悲鸿先生对中国现代美术的发展作过非常全面的思考，留下了许多深思熟虑的文字，今天仍具有鲜活的时代针对性，很值得我们联系实际重新认识和进一步生发。我们现在有许多美术家和美术理论家舍近求远，总想到西方现代主义、后现代主义乱麻似的文论中去寻找中国现代艺术发展的真理，但对“五四”以来的自己的前辈为建设新中国现代美术所留下的无数宝贵的实践经验却弃之不顾。我不反对在“以我为主”的前提下以分析批判的态度去了解去学习西方现代文论中可用的东西，但是自己国家自己民族的文化艺术建设，还是应该根据自己的历史和现状多作独立思考，同时还应该多研究研究自己前辈的经验。徐悲鸿先生的这个艺术体系，正是值得我们很好研究和总结的最现成的东西。“佛性就在你的脚下”，何必总是“外来的和尚好念经”。我预祝研讨会能够开得圆满成功。